Исаханов Генрих Давидович/АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ К ФОТОГРАФИЯМ И ДОКУМЕНТАМ
Странные чувства вызывают фотографии собственной персоны, сделанные на протяжении почти восьми десятков лет. Неужели некогда я, театровед в почтенном возрасте, был несмышлёнышем, толстогубым подростком, юношей-романтиком, молодым оперным певцом, уверенным в себе режиссёром… Мгновения бытия вызывают воспоминания о минувшем, лики людей, повлиявших на твою судьбу. «От всех своих учителей я стал такой умный», утверждает Талмуд. Поэтому далее рассказ не только о себе.
Самые дорогие фотографии – отца Исаханова Давида Исааковича (Исаханяна Давида Сааковича). Знание родословной ограничивается, увы, прадедом. Был он кузнецом где-то в Иране, по роду деятельности, нужной для крестьянского труда, уважаемым человеком. В середине XIX века, воспользовавшись договором России с персами и османами о переселении армян, перебрался в Карабах. Сын кузнеца, Саак Исаханян, мой дед, стал оптовым торговцем мануфактурой. Для своей семьи, в которой было 9 детей, он построил в Шуше большой дом. Двух старших сыновей отправил в Санкт-Петербургский университет, остальные учились в Шуше, где до Первой мировой войны были русская гимназия, реальное училище и театр.
В патриархальной армянской семье театром увлекался только дядя Хайк. Он играл в любительских спектаклях, обставляя их принесенными из дома вещами. Дед увлечения сына не одобрял, но и не препятствовал. Только однажды, увидев, как Хайк собирается на репетицию с дорогим ковром, предложил взять с собой ведро. На вопрос: «Зачем, папа?», услышал в ответ: «Принеси воды, хоть какая-то польза будет». Такое же отношение к театру унаследовал мой отец, младший из братьев. Потом было нашествие турок, гибель в бою дяди Сурена, бегство семьи из горящей Шуши…
Профессию инженера-строителя отец получил в Баку. Здесь повстречал украинку Валентину Семёновну Котову, мою мать, отсюда в 1941 году ушёл на фронт. Мама пошла работать экспедитором, часто уезжала из города. Одевать, отводить в детский сад младших брата Рудольфа и сестру Нелли, приводить домой, ходить за пайком, готовить, убирать квартиру приходилось мне. А было мне, старшему ребёнку, в начале войны восемь лет. Уроки в школе часто приходилось пропускать, к четвёртому классу совсем охладев к учению, стал двоечником. Но какая-то неведомая сила постоянно тянула в театр. Уж не помню, как ухитрялся проникать на спектакли, и свою любовь к пьесам А.Н. Островского, впервые увиденных в Русском драматическом театре, сохранил до сих пор.
Войну отец закончил в звании гвардии полковника. В 1946 году мы всей семьей переехали к нему в румынский город Себеш. Школы для детей советских военнослужащих поначалу не было: занимался со мной отец. По литературе задавалось чтение «Записок охотника» Тургенева, иных книг не нашлось. Какая же это была скука! Впрочем, военная дисциплина свое дело сделала. Спустя год, уже в Сибиу, моя фотография красовалась в клубе отцовской дивизии с подписью: «Лучший читатель библиотеки, ученик 6 класса Исаханов Г.Д.». Когда же по возвращении в СССР в доме появились собрания сочинений русских и зарубежных писателей, они были читаны и перечитаны. Муторную «Жизнь Клима Самгина» Горького одолевал трижды. Помимо затрёпанной фразы романа: «А был ли мальчик?», в нём есть и другие перлы. В старости, да ещё и в эмиграции понимаешь глубинный смысл высказывания инженера Варавки: «Человек без друзей - более человек».
В 1947 году отца направили для продолжения службы в Одессу. Поначалу к нему приехал только я. В один из дней родитель решил, что пора приобщить чадо к опере. Повёл на «Князя Игоря» Бородина, который представлялся мне ещё скучнее, чем «Записки охотника». У входа в Оперный театр я упёрся, как карабахский ишак. Тогда отец перевёл меня через улицу в Оперетту. От «Сильвы» Кальмана в памяти ничего не осталась. А вот исчезновение в кабинете директора перчаток из отцовской шинели запомнилось. Вероятно, это была цена контрамарок.
В Одессе кое-как закончил семилетку. Поменяв школу и впервые войдя в новый класс, услышал реплику: «Ещё один еврей!». Класс был полностью еврейским, но Виля Люмкис, эвакуированный во время войны в Армению, всех разочаровал: «Он армянин!». Для начала знакомства он пытался обсудить со мной архитектонику романа Эренбурга «Необычайные приключения Хулио Хуринито». Запретной в ту пору книги я не читал, что такое архитектоника понятия не имел. Сын директора Еврейского театра Боря Койфман, изучавший иврит по Библии, смотрел свысока, впрочем, не только на меня. Профессорский отпрыск Витя Файтельберг-Бланк (много лет спустя выяснилось, что он дальний родственник В.И. Ленина) был снисходительнее, даже одарил меня щенком овчарки. Все в классе знали наизусть «Двенадцать стульев» и «Золотого телёнка» и после просмотра кинофильма «Скандал в Клошмерле» сошлись во мнении, что одесский юмор не уступает французскому.
Ощутив в среде начинающих интеллектуалов комплекс неполноценности, обидевшись на самого себя за тройки, в девятом классе пересел с последней парты на первую. К окончанию школы в 1951 году, когда девять выпускников класса претендовали на золотые медали, бывший троечник странно оказался в их числе. Однако уже были осуждены «безродные космополиты» и закрыты еврейские театры, потому всех одноклассников-претендентов на медали областной отдел народного образования «зарéзал». Что не помешало им успешно сдать экзамены в одесские вузы, а Файтельбергу-Бланку в 27 лет получить степень доктора медицинских наук.
В девятом классе я неожиданно обнаружил у себя голос. Спел несколько песен со школьным инструментальным ансамблем, потом Медведя в опере «Теремок» композитора И. Б. Драго. Её поставил во Дворце пионеров сын итальянского певца Фауст Джусто. Он посоветовал поступать после школы в Одесскую консерваторию. Отец возражал: «Ну, хорошо, петь ты сможешь, но на сцене надо ещё играть!». Это было деликатным напоминанием о не столь давнем прошлом, моём первом и последнем выступлении на сцене в группе питомцев детсада «Пионер». Тогда, поскользнувшись в танце, я упал: так что, комплекс актёрской неполноценности возник ещё в детстве.
Но в драматический театр продолжало тянуть, как и в годы войны. Когда в 1950 году на гастроли в Одессу приехал Театр имени Моссовета, из двадцати показанных пьес посмотрел девятнадцать. В спектаклях блистали легендарные Н. Мордвинов, Ф. Раневская, В. Марецкая, Ю. Завадский, Р. Плятт, общий уровень труппы был высок. Неизгладимое впечатление произвёла постановка «Отелло», в которой мавр в исполнении Н. Мордвинова был представлен благородным красавцем, А. Петросян играл гнусного завистника Яго, а обаятельную Дездемону И. Карташёва. В ужасе от разворачивавшейся на моих глазах трагедии, едва дождавшись антракта, я убежал из театра, но какая-то неведомая сила возвратила обратно.
Утром после спектакля «Отелло» дирекция Дворца пионеров послала в гостиницу «Лондонская» малышей с пионерскими галстуками заманивать артистов театра Моссовета на «творческую встречу». Я затесался в делегацию. Дверь гостиничного номера Николая Мордвинова открыл невысокий, лысый, с серым, осунувшимся лицом человек. В комнате царил полумрак из-за занавешенных окон. Впервые цена прожитой актёром на сцене жизни в роли стала для меня столь наглядной. Главный режиссёр театра Юрий Завадский, высокий и элегантный, как и его Рипафратта в «Трактирщице» Гольдони, был в прекрасном расположении духа. Угощая гостей в залитом солнечным светом «люксе» шоколадом, недоступным в то время для простых смертных, Завадский поинтересовался, глядя на меня: «А кто юноша?». Фаина Раневская, выглядевшая без грима доброй старушкой, оказалась такой же непосредственной, как в комедии «Модная лавка» Крылова. Гениальную паузу, невинный жест, когда героиню Раневской «застукали» в шкафу, спрятавшейся среди платьев, интонацию её неожиданного обращения ко мне, дылде: «Деточка…», помню до сих пор. Грешен, спустя много лет пытался воспроизвести их, играя Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини. Увы…
Дискуссии с отцом о поступлении в Одесскую консерваторию закончились в последний день приёма документов в вузы. Летним утром 1951 года гвардии полковник в приказном порядке посадил меня в служебную машину и отвёз в Политехнический институт. Медалистов в ту пору зачисляли без экзаменов, а вот сдавать их в платную Музыкальную школу для взрослых пришлось. Заодно записался в институтский хор. Каково же было моё изумление, когда полвека спустя прочитал в «Одесском листке» воспоминания однокашника М. Гаузнера: «Ведущим в группе басов был Гена Исаханов, обладатель прекрасного «бархатного» баритонального баса и отличного музыкального слуха, выручавшего нас неоднократно, когда мы не совсем точно попадали в тональность. Смуглый крепыш с крупными мужественными чертами лица, он как бы олицетворял уверенность и силу» (См. электр. ссылку: http://www.odessapage.com/new/ru/node/632).
Сколь обманчивой бывает внешность! Разнообразные комплексы, обретённые в детсаду и школе, отравляли теперь студенческое существование. И хотя я учился на пятёрки, предательское сомнение и неверие в себя омрачали жизнь. При сольных выступлениях на концертах самодеятельности от страха дрожали ноги. Услышав от Джусто о «системе» Станиславского, помогающей преодолевать волнение на сцене, пошёл записываться в театральный коллектив института. На просьбу И. С. Беркович, режиссёр театра Советской Армии, добродушно ответил: «Иди, пой…». Затем предложил что-нибудь прочитать. От волнения вспомнить стихи или басню не удавалось, прокричал текст монолога Бориса Годунова из оперы Мусоргского, бывшего «на слуху» по граммофонной записи Ф. Шаляпина. Мешали звучавшие в ушах в ином ритме музыкальные интонации, чувствовал себя жалким и смешным. Но Беркович в коллектив взял и выпустил меня в ролях Аркадия и Марка в пьесах В. Розова «В добрый час» и «Вечно живые», показанных на сцене Украинского драматического театра. Затем предложил главную роль в пьесе «Егор Булычов и другие» Горького. Тут-то и произошло событие, столкнувшее меня с тропы ведущей к драматическому театру.
В Музыкальной школе для взрослых я был зачислен в класс директора, бывшего солиста Одесской оперы И. Х. Остапенко. Учился он у оперного баса В.А.Цветкова, мужа известной певицы Е. Я. Цветковой, вместе с которой окончил Московскую консерваторию по классу выдающейся певицы Е. А. Лавровской. Перед войной Иосиф Христофорович (его отец был украинцем, мать армянкой) был брошен в тюрьму, как «враг народа», выдержал избиения, самооговора не подписал, потом был освобождён. После фронта, на котором его артиллерийский батальон стрелял по немецким танкам прямой наводкой, капитан Остапенко вернулся домой с тяжёлым ранением груди. Петь на сцене стало трудно, из театра пришлось уйти. Человеком он был замечательным, все любили его за деликатность и доброту. На уроках он ясно объяснял методическую цель каждого упражнения, умело демонстрировал голосом приём его исполнения. Бережно относившийся к голосам учеников, мой педагог два года продержал меня на вокализах и несложных романсах. Только затем дал выучить арию Сусанина из оперы «Жизнь за царя» М.И. Глинки и монолог Пимена из «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского.
Как-то апрельским утром 1953 года Иосиф Христофорович повёл меня в Одесскую филармонию. В пустом зале сидели несколько человек, на сцене поочерёдно пели незнакомые люди. После исполнения произведения из зала слышался женский голос: «Спасибо». Мой педагог попросил меня спеть арию Сусанина. Из зала поблагодарили густым басом. Спустя день из газетной заметки узнал, что «в Одесской филармонии в течение двух дней проходило прослушивание вокалистов по конкурсу в стажёрскую группу солистов Государственного ордена Ленина Академического Большого театра Союза ССР. Перед комиссией выступило 35 исполнителей… Особое внимание обратил на себя студент Одесского политехнического института т. Исаханов, обладающий сочным басом».
Комиссию возглавлял солист ГАБТа бас В. Н. Лубенцов. Но принять его предложение приехать в Москву для дальнейшего участия в конкурсе побоялся. Тем более что в Одесской опере мне тут же предложили «сидячую» партию Пимена в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского и начали выписывать уроки с концертмейстером. А чтобы привыкал к звучанию оркестра, стали выпускать в спектаклях вместе с хором. Увлёкшись новой жизнью, перестал ходить на лекции. Вмешался отец. Сказав «сначала получи профессию, а потом делай, что хочешь», он отправился к ректору Политехнического института В. А. Добровольскому.
Ректор ОПИ был человеком необычайным. Начинал трудовой путь обтирщиком паровозов. А книга заслуженного деятеля науки и техники РСФСР, доктор технических наук, профессора Добровольского «Детали машин», переведенная на английский, французский, испанский, немецкий, китайский, арабский языки стала классикой машиностроения. Впечатлил и стал принципом жизни его совет, данный на лекции: «Не запоминайте формул, для этого есть справочники, знайте способ их выведения». Лекции профессор уснащал шутками, в отсутствие студенток скабрезными, а также парадоксальными изречениями, вроде: «Если бы царь Пётр I жил сегодня, он был бы коммунистом». Это воспринималось пожеланием нам быть в технике новаторами. Двойной же смысл фразы о «царе-коммунисте», угробившем сотни тысяч крестьян при возведении Санкт-Петербурга, стал понятен мне много позже. В конце тридцатых годов прошлого века Добровольский был посажен в тюрьму, как «враг народа», едва избежав расстрела.
Из потока курса в сто человек Добровольский запомнил меня не только по концертам и спектаклям институтской самодеятельности, но и по казусу, случившемуся при сдаче ему экзамена. Книгу «Детали машин» я изучил добросовестно, тем не менее, один из трёх вопросов в билете оказался совершенно незнакомым. Пришлось украдкой заглянуть в оглавление книги, оставленной кем-то в нише стола. Раздела в ней с нужным материалом не нашёл. После нескольких минут колебаний, сидя «на носу» у экзаменатора, вынул «Детали машин», начал листать открыто. Вновь не найдя нужного раздела, сказал об этом Виктору Афанасьевичу. Он очень удивился, ибо собственноручно писал экзаменационные билеты по книге. Надев старомодное пенсне с высокой душкой и полистав свой труд, спросил: «А остальной материал знаете?». После чего предложил: «Давайте разбираться вместе». Отвечал по всему курсу, получил пятёрку. Она оказалась самой трудной за трижды прожитую в студенчестве жизнь.
Визит отца к ректору дал результат. В советские времена выпускник вуза должен был отработать три года там, куда его пошлёт комиссия по распределению. В случае отказа подписать направление, выполнению долга перед государством учила прокуратура. Добровольский пообещал после окончания института содействовать направлению меня на работу в город, где есть консерватория. Но перед окончанием ОПИ я осложнил ситуацию тем, что женился на Нинель Остапенко, дочери моего вокального педагога. Она с отличием окончила теоретический и фортепианный факультеты Одесской консерватории и уже год училась в очной аспирантуре Ленинградской консерватории у создателя советской музыкальной школы теоретиков Ю.Н. Тюлина. На комиссии же по распределению выпускников ОПИ выяснилось, что молодых специалистов в Ленинград не направляют, поскольку прописку иногородних в городе запретили.
После обивания порогов разнообразных кабинетов в Москве, осенью 1956 года Министерство электротехнической промышленности выдало мне направление на ленинградскую «Электросилу». Завод согласился принять на работу при наличии постоянной прописки, и отец предпринял последнюю попытку сделать из меня инженера. Приехав в Ленинград, он повёл меня к милицейскому полковнику по фамилии Гарбуз, ведавшему разрешениями на прописку. Тот отказался дать мне её в виде исключения с мотивировкой: «Вы же не Райкин». Министерство отпустило меня на все четыре стороны, и я тут же направил стопы в Ленинградскую консерваторию, где в приёмной комиссии с лета лежало посланное из Одессы заявление о допуске меня к экзамену на вечернее отделение вокального факультета.
Пока летом решался вопрос моего трудоустройства, приёмные экзамены в вузы завершились, но на вокальном факультете Ленинградской консерватории продолжались. Случился недобор, хотя было прослушано 500 человек на 17 мест. Я был допущен к экзамену, на котором спел арию Сусанина и куплеты Мефистофеля. Затем комиссия проверила диапазон голоса на арпеджио от фа большой октавы до фа первой октавы. Отправившись за кулисы, слышу голос председателя комиссии, декана вокального факультета С.Ф. Шилтова: «Спойте для меня арпеджио ещё на полтона выше». Вернувшись к роялю, легко взял верхнее фа диез и медленно сфилировал его на пианиссимо под смех и аплодисменты в зале. На последовавший затем вопрос Шилтова, на какое отделение поступаю, вечернее или дневное, ответил: «Куда возьмёте». Приняли на дневную форму обучения. Она давала право на общежитие, ежегодно возобновляемую временную прописку и стипендию.
После зачисления попросился в класс к С.Н. Шапошникову, солисту Малого оперного театра. Сергей Николаевич не взял, предложив организовать моё прослушивание в свой, либо в Кировский театр. Продолжая испытывать комплекс неполноценности, ответил, что хочу учиться. Весь первый семестр Шапошников, встречая меня в Консерватории, повторял: «Вы делаете ошибку, идите в театр». Попал я в класс заведующего кафедрой Е.Г. Ольховского. Он сразу же дал мне каватину да Силва из оперы Верди «Эрнани» с предельными для баса верхними нотами, с которыми поначалу легко справлялся. Атмосфера на уроках нового педагога была чинная, если не сказать, официальная. Не дозволялось снимать пиджак. Методическая цель предлагаемых упражнений не объяснялась, их следовало петь не полным звуком, а напевать, возбранялись любые движения у рояля руками или корпусом. Поскольку пение процесс психофизический, я начал зажиматься и к концу I курса уже с трудом брал ре первой октавы. Вместо каватины да Силва на экзамене пел невысокую по тесситуре песню Варяжского гостя из «Садко» Римского-Корсакова. Послушав, жена вынесла вердикт: «Ещё раз так споёшь, надо бросать петь».
Вспомнив предостережения отца, решил из Консерватории уходить. Отсоветовал Е.Д. Лебедев, главный хормейстер Малого оперного театра, аккомпанировавший С.Н. Шапошникову в сольных концертах. Он доверительно сообщил, что со следующего учебного года на преподавательскую работу приходит солист Кировского театра В.М. Луканин. Его долго не допускали в Консерваторию, поскольку известный певец, окончивший духовное училище, не имел высшего образования. К тому же перед войной сидел в тюрьме, как «японский шпион», в одной камере с будущим маршалом К.К. Рокоссовским. А в отделе кадров ЛГК продолжали сидеть бдительные товарищи. Так, но на втором курсе я оказался в классе уже третьего вокального педагога. В занятиях со студентами Василий Михайлович применял систему упражнений своего учителя И.С. Томарса, вырабатывающую певческое дыхание. Благодаря ей начинали петь даже безголосые. В доброжелательной атмосфере на уроках голос стал возвращаться, и на III курсе я получил назначение в Оперную студию на эпизодическую, но высокую по тесситуре партию Монтероне в спектакле «Риголетто» Верди.
Первая в моей жизни «сидячая» оркестровая репетиция по вводу в первый оперный спектакль сопровождалась конфузом. Когда подошло вступление Монтероне, от волнения не мог начать петь. На спектакле пребывал в полуобморочном состоянии и заработал несмыкание связок. Этот пароксизм комплекса неполноценности пришлось преодолевать в «Свадьбе Фигаро» Моцарта в роли графа Альмавивы, на сей раз большой и сложной. Отрабатывая пластику графа, стал ходить по коридорам Консерватории в «образе», за что удостоился выговора декана: «Вы зазнались!». Певший Альмавиву солист студии И.Д. Иванов тоже не одобрил моих творческих усилий: «Одних надо учить играть, а тебя отучивать!». По счастью, режиссёр Э.Е. Пасынков поиску образа не препятствовал, а музыкальный руководитель спектакля, заведующий кафедрой симфонического дирижирования Н.С. Рабинович нашёл, что мой Альмавива «лучший в истории постановок «Свадьбы Фигаро» в Петербурге-Ленинграде».
Иначе рождался образ моего Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Режиссёр спектакля, бывший баритон В.А. Чарушников начинал ассистентом у И.В. Ершова, поставившего в Оперной студии девять опер. В масштабе таланта великий русский певец-актёр не уступал Шаляпину, своему коллеге по Мариинскому театру. Чарушников, зная, что меня надо «отучивать играть», начал первую репетицию по вводу в спектакль с уведомления: «Мизансцены Мельника поставлены Ершовым, как играл Шаляпин. Лучше быть не может». Они, действительно, оказались столь логичными и удобными, что существовать в спектакле было необычайно легко. Всё было бы хорошо, только грыз комплекс неполноценности, ибо ничего своего в трактовку роли Мельника внести не удавалось.
Катаклизм случился во время гастролей Оперной студии по Южному Уралу, куда меня взяли исполнителем главных басовых ролей. После бессонной ночи перед спектаклем в Кургане, под утро подсознание явило иного Мельника. Вечером сцену сумасшествия сыграл, как оно велело, разрушив поставленные мизансцены. После чего несколько дней боялся попасться на глаза Чарушникову, а столкнувшись в театральном коридоре, попросил прощения за «некоторые изменения». После тягостной паузы Владимир Александрович сокрушённо махнул рукой: «Образ вы чувствуете. Играйте!». Затем, ставя «Укрощение строптивой» В.Шебалина, дал мне полную свободу в интерпретации образа Баптисты.
За два учебных года удалось спеть в Оперной студии десять ролей, из них четыре главные и перед окончанием IV курса Луканин предложил спеть пробу в Кировский театр. Я был убеждён, что меня не возьмут, а потому впервые вышел на сцену без волнения. Спел под рояль серенаду Мефистофеля, которая заканчивается громогласным смехом в диапазоне от соль первой до соль большой октавы. Для баса верхнее соль труднодоступно и главный дирижёр С.В. Ельцин спросил Луканина, не баритон ли я с такими свободными верхними нотами? К моему удивлению, меня взяли, а вот Эдуарду Хилю, певшему на той же пробе каватину Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини, не повезло. Сегодня мало кто знает, что у известного эстрадного певца был полнозвучный баритон, позволявший справляться в Оперной студии ЛГК с такими сложными партиями, как Томский в «Пиковой даме» Чайковского и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. К тому же, он был прекрасным комедийным актёром, легко откликавшимся на импровизации партнёров. Узнав о неудаче на пробе, Эдуард, заканчивавший ЛГК по классу Ольховского, сказал мне: «Из Ленинграда в провинциальный театр не поеду». И ушёл в Ленконцерт.
Осенью 1960 года мне стали выписывать в Кировском театре концертмейстерские уроки по эпизодическим ролям в «Травиате» Верди и «Семёне Катко» Прокофьева. Но тут в слякотный Ленинград нагрянул представитель ташкентской оперы, уговоривший меня слетать на пробу, как он сказал, в «столицу солнечного Узбекистана». В Ташкенте я спел под оркестр сцену сумасшествия из «Русалки» и куплеты Мефистофеля. Сразу же после пробы дирекция театра предложила мне максимальную ставку в 2500 рублей, двухкомнатную квартиру, работу жене в театре и в консерватории. Затем повезла по базарам. Их красочное изобилие после скудной студенческой жизни в общежитии пасмурного города на Неве оказалось для меня, южанина, искушением непреодолимым. Так, дипломированный конструктор металлорежущих станков и вокалист без диплома стал премьером Узбекского академического театра оперы и балета имени А. Навои.
В советское время Ташкент называли воротами Азии. Сюда часто привозили руководителей зарубежных стран, проводились международные и всесоюзные конференции, фестивали литературы и искусства союзных республик. В 1963 году в рамках фестиваля Российского искусства в спектаклях театра Навои гастролировали солисты ГАБТ СССР. В «Князе Игоре» выступил А. Иванов, в «Евгении Онегине» и «Фаусте» Г. Вишневская, П. Лисициан в «Фаусте» и «Аиде», И. Петров в «Борисе Годунове». Мне посчастливилось общаться с этими известными артистами не только на репетициях и спектаклях.
После банкета на правительственном приёме я решился спросить Петрова о правдивости байки, что в 1943 году, перед пробой в Большой театр его не взяли в ташкентскую оперу имени А. Луначарского, как в ту пору назывался наш театр. Иван Иванович факт подтвердил, после спектакля «Борис Годунов» по-дружески сфотографировался со мной и дал автограф. Павел Герасимович Лисициан, с которым я пел в заключительном концерте Фестиваля, подарил свой портрет в роли Тореадора из «Кармен» с трогательными пожеланиями. Особо же памятным стал автограф Г.П. Вишневской, с которой мне довелось петь в спектакле «Евгений Онегин», едва не закончившимся скандалом.
Поскольку в театре Навои я был премьером, то свои роли разрабатывал, игнорируя режиссёров и пренебрегая штампами, по недоразумению именуемыми традициям. Так было и с ролью Гремина в опере Чайковского. Этого персонажа в традиционных спектаклях представляют пожилым человеком, его ария «Любви все возрасты покорны...» исполняется в погребальном темпе с басовым гудением на низком соль бемоль большой октавы в течение шести тактов, вместо двух в партитуре. Традиция подобной трактовки возникла на основе вырванной из контекста арии слов «… бойцу с седою головой», которые у Чайковского служит не характеристикой возраста персонажа, а лишь поэтической антитезой его словам «… и юноше в расцвете лет». Музыкальные же интонации арии молодого генерала (при царе в армию дворян записывали с малолетства), тёплые, интимно-взволнованные, являют собой признание в любви к Татьяне, доверенное близкому человеку. На возрастную близость Гремина его «родне и другу» Онегину недвусмысленно указывают и пушкинские строчки:
Приходит муж. Он прерывает Сей неприятный tête-à-tête; С Онегиным он вспоминает Проказы, шутки прежних лет. Они смеются. Входят гости.
Хотя партия Гремина для моего голоса была низка по тесситуре, моя трактовка образа хорошо принималась публикой. Нередко случалось, что зрители, видя Татьяну с молодым и красивым мужем, в простоте душевной говорили: «Так ему [Онегину] и надо!». Когда же позднее, уже студентом-режиссёром мне довелось петь Гремина в Оперной студии ЛГК с Ю.Х. Темиркановым, то за музыкальную трактовку образа аплодировали и дирижёр, и оркестр.
Так вот, загримировавшись перед спектаклем в Ташкенте с участием Вишневской, как обычно, чуть выше своих тридцати лет, надев генеральский мундир, я подошел к ней за кулисами перед «ларинским» балом с просьбой сфотографироваться. В белом платье Татьяна выглядела молодой и красивой женщиной. Вероятно, я понравился, и Галина Павловна, находившаяся во время фестиваля не в духе, согласилась. Увидев же меня перед выходом на «греминский» бал в том же костюме и гриме, изменилась в лице. Ибо Татьяна, поменяв платье, надев малиновый берет, выглядела теперь старше мужа! Когда же после арии Гремина кто-то в зале крикнул «браво», гастролёрша, покидая сцену, вцепилась в мою, предложенную по этикету, руку и зло прошептала: «Вам надо делать грим старше».
Неприятная ситуация, в которую я неумышленно поставил гастролёршу, не давала надежды получить автограф на совместном фото. Помог Лисициан. Через день после инцидента, в антракте спектакля «Фауст» он зашёл к Вишневской в гримёрную. Затем постучался я. Против ожидания примадонна оказалась любезной и, подписывая фотографию, сказала Павлу Герасимовичу: «Возьмем его к нам». Но на сей раз Большому театру я предпочёл факультет музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории.
Обычно вокалисты подаются в режиссуру, оказавшись после окончания консерватории профессионально несостоятельными, либо амортизировав голос в театре. Неудивительно, что к моему намерению поступать на факультет музыкальной режиссуры ЛГК его руководитель Р.И. Тихомиров, он же главный режиссёр Кировского театра, отнёсся с подозрением. Тем более что был наслышан о моем плохом характере, поскольку с театром Навои я дважды был на гастролях в Ленинграде. Пел в концерте мастеров искусств Узбекистана во Дворце культуры имени Ленсовета, затем Кочубея в спектакле «Мазепа» на сцене Кировского театра. Но по результатам вступительных экзаменов для отказа мне в приёме на факультет не было оснований.
Поскольку обучение на факультете было только стационарным, я обратился в Министерство культуры РСФСР с просьбой разрешить учиться заочно. Там меня знали по концертам в Кремлёвском Дворце съездов и Колонном зале дома Союзов, а потому дали разрешение. Когда же год спустя я приехал в Ленинград сдавать экзамены за первый курс, кафедра режиссуры удостоила меня двойки по специальности. В последовавшем затем разговоре Тихомиров не скрывал иронии: «Теперь вам никакое министерство не поможет. Если хотите учиться, оставьте театр, возьмём без экзамена». Называвший себя реалистом, он был уверен, что с премьерской зарплатой по своей воле не расстаются.
Решение бросить театр далось трудно. Отправив жену к родителям в Одессу, вернув театру Навои квартиру, я вновь обрёл койку в общежитии ЛГК и стал солистом Оперной студии с грошовой зарплатой. Оказался на курсе Тихомирова, однако встретиться с ним, как с педагогом, довелось лишь спустя полгода. Он часто и подолгу уезжал из Ленинграда, ставя в русле «традиций» что угодно и где угодно. Выслушал экспозицию «Фауста» Гуно, мэтр не скрыл удивления: «Она нигде не подсмотрена!», тут же добавив: «Это революция, которую вам в театрах сделать никто не позволит». Всё же мы условились через неделю обговорить планировки будущего спектакля. Но встреча не состоялась, Тихомиров вновь исчез.
Больше с Тихомировым, как с педагогом, я встречаться не захотел. Поскольку понял, что учиться режиссуре, сложнейшей профессии в реестре человеческих деяний, бессмысленно. Режиссёром нужно родиться. Тем не менее, пребывание на факультете музыкальной режиссуры оказалось полезным. В программу входили история театра и живописи, о которых я не имел представления, поскольку эти предметы не преподавались ни в школе, ни на вокальном факультете ЛГК. Откровением стал курс оперной драматургии А.Н. Дмитриева. После окончания теоретической части лекции профессор садился за рояль и начинал играть фрагменты из опер. Феноменальная музыкальная память, детальное знание партитуры, выделение её гармонической структуры и голосов инструментовки, демонстрирующие развитие мысли композитора, великолепная фортепианная техника, превращали звучание ударного клавишного инструмента в оркестровое. Музыкальная интерпретация всегда была столь образной, что у меня спонтанно возникали ви́дения сценического действия.
Дмитриев перевернул мои представления о ряде классических шедевров, в том числе о «Фаусте» Гуно, которого я знал по театральной практике. Разыскав в библиотеке Ленинградской филармонии партитуру «Фауста», был поражён масштабу искажений авторского текста в традиционных постановках. Как-то, будучи с женой в гостях у её педагога Ю.Н. Тюлина, за чаем поделился своими наблюдениями. Неожиданно Юрий Николаевич сказал: «Напишите». Я не сразу понял, что он имеет в виду, поскольку ничего кроме школьных сочинений не писал. Он повторил: «Напишите, что вы рассказали». Так родилась моя первая статья «"Фауст Гуно" авторский замысел и сценическое воплощение», опубликованная в 1975 году в сборнике «Вопросы оперной драматургии». Затем Тюлин, работавший в молодости, подобно Дмитриеву, оперным концертмейстером, стал научным руководителем моей диссертации «"Фауст" Гуно как объект комплексного режиссёрского анализа».
Общение в Ленинграде с выдающимися музыкантами-учёными привело меня к пониманию необходимости перед постановкой оперы сначала услышать в музыке авторский замысел и только затем давать волю режиссёрской фантазии. Подобный процесс, основанный на эманации из подсознания, зыбок даже у профессиональных музыкантов, а потому постановщик оперы нуждается в научно обоснованном методе режиссёрского анализа оперной партитуры. Вспомнив, как я разрабатывал в Политехническом институте дипломный проект, слушая симфоническую музыку, взялся за дело, избрав в качестве объекта режиссёрского анализа оперу «Риголетто» Верди, обросшую литературоведческими, музыковедческими, режиссёрскими и вокальными штампами.
Общеизвестно, что «Риголетто» был написан по драме Гюго «Король забавляется». Уже более полувека существовал постулат об идейно-художественном тождестве произведений. Однако проведение сравнительного анализа оперы и драмы по теме, сюжету, конфликту и сквозному действию на литературоведческом и музыковедческом уровнях показало, что «Риголетто», при почти полном совпадении событийного ряда с «Король забавляется», благодаря музыкальным средствам выразительности, является концептуально иным произведением. На основе проведенного анализа у меня возник план постановки оперы, ничего общего не имевший с постановочной традицией. Предстояла защита его на экзамене по режиссуре.
Главным экспертом режиссёрских экспозиций на заседаниях кафедры в частое отсутствие Тихомирова выступал его друг, литературовед И.Д. Гликман. На факультете он читал курс истории театра, походивший, скорее, на историю литературы. Студентам вменялось в обязанность слово в слово записывать лекции и также отвечать на экзамене. В обоснование странного для вуза школярского метода преподавания Гликман говорил нам: «Вы ничего не знаете». Время от времени диктовка приостанавливалась, и задавались вопросы по теме лекции. В аудитории повисала тишина. Выдержав паузу, удовлетворённый произведенным эффектом, Гликман возобновлял диктовку.
Поскольку в истории литературы я ориентировался, то несколько раз ответил на вопросы Гликмана. После чего он взял за обыкновение обращаться персонально ко мне, притом на французский манер: «Анри». Фамильярная снисходительность раздражала. Находясь однажды в плохом настроении, на вопрос: «Анри, что такое Фронда?», ответил вопросом: «Когда кончится эта викторина?». Предложение фрондёру покинуть аудиторию последовало незамедлительно. Удаляясь, я заявил, что больше на лекции не приду. И не пришёл. Но, дабы не осложнять грядущий экзамен по режиссуре, на экзамене по истории театра отвечал Гликману слово в слово по конспекту его лекций, многие годы ходившему по рукам студентов. Автор слушал свой текст, откинувшись на стуле и закатив глаза. Попугайные ответы были удостоены пятёрки.
На экзамене же по режиссуре мои доказательства самобытности концепции «Риголетто» Гликман, франкофон и франкофил, счёл оскорблением Гюго и себя лично. После полемики, от самого факта которой студенты ликовали, кафедра, по настоянию Гликмана, удостоила меня тройки. Дабы другим неповадно было вольтерьянничать. По существу же дискуссия завершилась двадцать лет спустя, когда журнал «Советская музыка» опубликовал мою статью «Мифы оперных стереотипов». Текст содержал анализ партитуры «Риголетто», на его основе аргументировалось искажение в новой постановке оперы Большим театром концепции Верди. По иронии судьбы статья оказалась напечатанной рядом с воспоминаниями… Гликмана о Шостаковиче! Но как долго во мне жил студент! Держа в руках журнал, я ощутил себя победителем.
На факультете музыкальной режиссуры все экзамены сдал за два года. Для этого пришлось бросить работу солистом Оперной студии. Как режиссёр сделал в ней ввод группы студентов в «Фауста» Гуно, в котором ранее пел Мефистофеля. Постановщик И. М. Теслер не только не возражал против внесённых мной в спектакль изменений, но и одобрительно написал о них в отзыве для кафедры. После постановки двух спектаклей в Оперной студии Одесской консерватории, куда меня пригласили на должность доцента, ректор Ленинградской консерватории П. Серебряков и новый заведующий кафедрой режиссуры ЛГК Э. Пасынков закончили выпускную характеристику троечника по специальности резюме: «Ректорат и кафедра музыкальной режиссуры считают, что Г. Исаханов может работать главным режиссёром в крупных оперных театрах страны».
В советское время должность главного режиссёра была номенклатурной, а потому претендент на неё проходил собеседование в Обкоме КПСС. Министерство культуры РСФСР предложило мою кандидатуру Воронежскому и Татарскому оперным театрам. Для меня, беспартийного, собеседования с идеологическими работниками закончилось афронтом. После чего получил направление на работу очередным режиссёром в Челябинский оперный театр. Главным режиссёром здесь был Н.К. Даутов, ставивший спектакли по «традициям», которые, как певец, воспринял в молодости. Поскольку две мои постановки, согласно высказыванию Даутова на областной театральной конференции, вошли в противоречие с его курсом, я принял предложение заведующей кафедрой сольного пения Одесской консерватории, профессора О.Н. Благовидовой вернуться в Одесскую консерваторию.
Известная в СССР своими учениками, лауреатами первых премий на международных конкурсах имени Чайковского, Благовидова оказывала влияние едва ли не на все аспекты жизни Одесской консерватории. Родилась и жила она в Санкт-Петербурге, в серебряный век «Северной Пальмиры», пела в московском Большом театре, была замужем за известным советским учёным, проректором Одесского института связи Б.Ф. Цомакионом, состояла членом Высшей аттестационной комиссии СССР. Прожив многие годы в «Южной Пальмире», Ольга Николаевна провинциалкой не стала: до конца дней отличаясь интеллектом и широтой кругозора.
После кончины Благовидовой кафедра сольного пения досталась сопрано, бывшей солистке Одесской оперы, а Оперная студия — баритону, назначенному директором сразу по получении диплома об окончании ОГК. Два десятка лет эти вокалисты попеременно становились секретарями партийного бюро ОГК. Воспринимая мои постановки как осквернение «традиций», известных им по Одесской опере, громили меня на партсобраниях и совете вуза, где я отсутствовал, не озаботившись о приобретении партбилета и руководящего кресла. Но поскольку на смотрах оперных студий Украины мои постановки признавались комиссиями Министерства культуры в числе лучших, я продолжал ставить спектакли и учить студентов актёрскому мастерству так, как считал нужным.
Апогей вокально-партийного самовластия в ОГК наступил после того, как ректором назначили тенора, удостоенного местной партократией чести впоследствии стать делегатом XXIX партконференции КПСС. Он передал кафедру оперной подготовки своему другу басу, также члену партии. Отныне генеральной линией вокалистов-коммунистов вместо строительства «развитого социализма» стало добывание на конкурсах лауреатских званий студентам своих классов. Одно вокальное ристалище следовало за другим, отбирая время и силы конкурсантов на подготовку программ. Превозмогал коллег заведующий кафедрой оперной подготовки, делавший, как он выражался, «план по лауреатам». Поскольку мужские голоса, притом лучшие, были в его вокальном классе, ставить спектакли в Оперной студии оказалось не с кем. Оставаясь в структуре и штатном расписании вуза, она, к удовольствию кафедр сольного пения и оперной подготовки, де факто прекратила существование.
Недовольным исчезновением Оперной студии ОГК оказался только я. Но справиться со мной по-прежнему не удавалось. После того, как Государственная инспекция ВАК СССР поручила мне проверку Московской консерватории по подготовке и аттестации научно-педагогических кадров, в «компетентные органы» и ВАК разослали анонимку. Первое и главное из семи обвинений в мой адрес звучало кратко: «Он еврей!».
Комиссия по проверке анонимки отвергла шесть обвинений, признав только одно: «Противопоставляет себя кафедре», что было сущей правдой. К тому времени я уже завершал многолетнюю работу над созданием принципиально новой программы подготовки оперных кадров «Факультет оперного театра. Актерское, режиссёрское и дирижёрское отделения». Она должна была быть запущена в 1991 году в Государственном институте театрального искусства. Ректор столичного вуза С.А. Исаев, выпускник философского факультета Московского университета и Сорбонны, выделил 15 мест в общежитии для поселения студентов будущего факультета. Их предстояло отбирать на всесоюзном конкурсе. Финансировать проект взялся Московский оперный центр (МОЦ АРТ).
Но из-за случившегося развала СССР, гиперинфляции и убийства ректора ГИТИСа проект в Москве не осуществился. Вернувшись в Украину, ставшую независимой, я предложил программу Министерству культуры. Разосланная по пяти консерваториям на экспертизу, она была поддержана дирижёрами и режиссёрами кафедр оперной подготовки. Отвергли программу вокалисты. К министру культуры И. М. Дзюбе отправилась протестная делегация во главе с известной певицей Е. Мирошниченко. Когда же в 1994 году коллегия Министерства приняла решение о внедрении программы в Киевской консерватории, Мирошниченко добилась приёма у президента Украины Л. Кучмы, бывшего члена ЦК КПУ. Он снял академика И.М. Дзюбу с должности, назначив министром балалаечника, ранее заведующего отделом культуры ЦК КПУ. Адресованное ему письмо пятнадцати студентов ОГК о желании учиться по моей программе ответа не удостоилось. Ворон ворону глаз не выклюет.
Теперь, в эмиграции, моё время принадлежит только мне. Сыгранные роли, поставленные спектакли уходят в небытие. Но публикуются новые статьи, близится к завершению монография «Опера и театр. Мифы оперных стереотипов». Последнее слово остаётся за мной, ибо «пишущий общается с Вечностью»…
