Просмотр исходного текста страницы Маска и душа в станковом искусстве художницы Саре


  «Гений берет свое добро везде, где его находит».

Эта французская поговорка невольно приходит на ум в связи с образным мышлением художницы Саре (псевдоним Евгении Саркисян), насыщенным множеством реминисценций в протяженном времени и пространстве европейской культуры.

Тут и дуализм реального и фантастического в поэтике немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана, в которой, по словам поэта и философа Вл. Соловьева (переведшего на русский его новеллу-сказку «Золотой горшок»), «фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности». Тут и фантасмагории «петербургских» повестей Н. В. Гоголя, и в первую очередь, сбежавший у майора Ковалева нос, чтобы горделиво, в вицмундире статского советника как ни в чем не бывало ездить с визитами в карете по Невскому проспекту ежедневно в три часа пополудни. 

Благодаря этой мистифицированности действия и фантастичности персонажей повести «Нос», писателю удалось сделать особенно едким остроумный сатирический смотр как российского чиновничье-бюрократического общества, так и обывательской природы человека вообще. Тут антисмех мрачной, кошмарной фантастики «Капричос» и «Диспаратес» испанца Франсиско Гойи, которому, в некотором роде, предшествовали в нидерландском искусстве «демонология» Иеронима Босха и гротескный реализм раннего творчества Питера Брейгеля Старшего. Тут «маскарад жизни» в гротескных гравюрах французского художника первой трети XVII века Жака Калло (кстати, любимого художника Гофмана, вдохновившего его на некоторые рассказы), и гравюры Франсуа Шово с изображением костюмов Карусели при дворе Людовика XIV в 1662 г., и «непочтительная», насмешливая, шаржированная критика нравов Франции времен Второй империи в литографиях Оноре Домье. Тут и знаменитые «карикатуры» Леонардо да Винчи, с беспощадной художественной правдой анатомизирующие все мыслимые облики уродливого, безобразного в физиологии человека. Чем вызваны к жизни эти произведения? Только ли пытливой исследовательской мыслью? Или в кристаллизованной в самую крайнюю форму выражения идейной основе леонардовских гипербол лежит та, уходящая в глубь тысячелетий, ныне чуждая и далеко не всякому понятная в наше время, «гротескная концепция тела» (формулировка М. М. Бахтина), тела в его космическом восприятии как могилы и лона одновременно, которая в ту же эпоху Возрождения, с небольшой разницей во времени, нашла и в литературе -- романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» — свое(по словам Бахтина) «наиболее полное и гениальное завершение».

На становление Саре как художника раблезианский тип мышления, с его амбивалентностью, сильным игровым началом, воздействовал решающим образом. Не случайно первые шаги художницы в искусстве привели ее именно в театр, с которым, по мере получения ангажемента, она связана на протяжении уже почти четверти века. Ведь и образную систему творчества Рабле, и театрально-зрелищные формы искусства, которые сложились на основе обрядово-зрелищных форм, лежащих или за пределами искусства, или на грани искусства и жизни («праздник дураков», «праздник осла» (кейноба), «пасхальный смех», шаривари, фарсы, римские сатуралии, карнавалы и пр.), питают единые корни народной смеховой культуры. Отрицание ходячих истин, игнорирование каких бы то ни было «священных коров», разрыв с условностями и непререкаемостью общественных нормативов, непринужденность высказывания, вольность вымысла, право на мистификацию, возможность нарушения признанных эстетических канонов, сочетание самой причудливой выдумки и действительности, гибридность персонажей, игривость, дурачество, шутовство, веселый юмор, скоморошество, эксцентрическое озорство — все это те конструктивные элементы, те средства воздействия на зрительское сознание, которые привлекают Саре в народно-карнавальной смеховой организации. Вместе с тем, — и это очевидно и в графике художницы — монотипиях и гравюрах на оргстекле, и в живописи, и в скульптуре, в которой Саре стала пробовать силы совсем недавно, — само ее мироощущение весьма далеко от оптимистического настроя, радужной праздничности и веселья. 

Гротескные образы, созданные творческой фантазией Саре, это плоды поставангардного мышления, рожденного кризисом современной цивилизации, метафизическим неприятием «абсурдности» мира и человеческого бытия. Уже девятнадцатый век в корне переосмыслил особенности и возможности смеховой культуры, на смену ее позитивной, возрождающей силе пришла сила отрицания, нигилизм, бичующий, поучающий смех сатиры, когда игры разума стали способны рождать и чудовищ. Смех же Саре иррационален, его «закваска» в экзистенциальном. Хотя основным и единственным центром произведений художницы неизменно является человек, мужчины и женщины, большей частью они предстают перед нами в свете сарказма, трагифарса, горькой или печальной иронии. «Человеческая комедия» — вот сквозная сюжетная линия всего творчества Саре. 

Сколь ни фантастичны в своей уродливости персонажи ее произведений (своего рода короли и королевы, избиравшиеся «для смеха» во дни пиров и пирушек традиционного фламандского праздника «бобового короля»), каждый, в силу острой наблюдательности реальной действительности, психологически точно обрисован, индивидуален. Портрет, двойной портрет, групповой. Убедительны состояния, взаимоотношения, точно найдены жесты, мимика. Гротеск, выявляя скрытое за личиной, неожиданно обнаруживает типическое. Ба! Знакомые все лица: близкий родственник, сослуживец, сосед по лестничной площадке, друг, приятель, мимолетный прохожий, вполне возможно, ты сам, увиденный глазами Саре. Каждая работа художницы, будь то эстамп или масло, относительно независима, самодостаточна. Но поставленные в ряд, — Саре не случайно группирует их в циклы — они составляют своего рода монтаж интермедий, связанных между собой общей идейной целенаправленностью, единством эстетических предпочтений и художественного строя.

В композициях Саре время отсутствует: вчера, сегодня, завтра? — к чему уточнения, коли так было, так есть, так будет всегда. Театрально-условно и пространство. Нелепый, странный, причудливый мир своей неистощимой фантазии художница разыгрывает перед нами словно на просцениуме. Место действия? Да где угодно, такое может происходить и во Франции, и в России, и в Армении – везде. Ведь «Житейские воззрения кота Мурра» (одного из переосмысленных на свой лад «любимых» персонажей Саре), филистерство, ложная условность человеческих отношений, обывательская рассудительность, пошлость, всякого рода фальшь, ханжество, лицемерие, неистребимость которых обнажает художница то с одного, то с другого ракурса, не имеют национальной принадлежности, географической определенности. В людях, предстающих перед нами в «шутовском хороводе» Саре, много общего, они под стать друг другу, ним несть числа. А перекликающаяся с поп-артовской концепцией тиражирования художественного образа, непроницаемая броня варьируемой на все лады буффонной «униформы», в которую облачены (затянуты, зашнурованы) персонажи произведений Саре, не только не скрывает, но утрирует, обнажает их подобие, единство их природы на морально-психологическом уровне, живучесть и вездесущность. Одержимость, с которой художница последовательно, все снова и снова кружит в безвоздушном пространстве строго очерченного замкнутого сюжетного круга своих безжалостных гравюр-гротесков, холстов-гротесков, в определенной степени свидетельствует о хотя и завуалированном иронией и скепсисом, но несомненном конфликте Саре с окружающей действительностью, конфликте со своим временем. Однако в отличие от направленной вакханалии сатанизма в постмодернистском антиискусстве во всех его разнообразных проявлениях, нарочито-пристальное внимание Саре к человеку с его «изнаночной» стороны (в чем есть, быть может, и доля щегольства, «игры в бисер») вовсе не самоцельное голое отрицание смехом всего и вся. Такое качество вообще отсутствует в менталитете нации, к которой принадлежит Саре, чуждо мировоззренческим началам армянской духовной культуры. Оно несовместимо и с теми, по словам М. М. Пришвина, «этическими сгустками» великой русской литературы XIX — первой половины XX вв., которая, наряду с армянской, уже с детских лет во многом определила внутреннее развитие Саре, оказав позже заметное, возможно, и решающее воздействие на сложение ее художнических пристрастий. И в этом плане несомненно ключевое значение принадлежит писателям второго поколения русского авангарда, входившим в Общество Реального Искусства (ОБЭРИУ), в первую очередь, «чудаку» Даниилу Хармсу — «правдивому писателю абсурда».

Для Саре, чье самоопределение совпало с самой «махровой» эпохой так называемого застоя, предшествовавшего распаду тоталитарного советского государства (где до переезда во Францию она жила вплоть до конца 1991 г. и где окончила Ереванский художественно-театральный институт), в творчестве обэриутов и близких к ним по духу писателей, например, М. Зощенко, М. Булгакова, первостепенно-важным, как мне представляется, было кризисное переживание и безбоязненное обличение социальной абсурдности общества тотальной несвободы, всей фарсовости порожденных им общественно-человеческих отношений, безжалостное иронизирование над фантастической, гротесковой обывательски-бытовой жизнью этого общества, бескомпромиссное неприятие прогрессирующего в нем людского невежества, бескультурья, бездуховности, — то есть сама возможность нонконформизма, вольного воздуха свободы мыслить и высказываться, несмотря ни на какие препоны. К самому же методу художественного иносказания, в изощренном владении которым обэриуты были великие мастера и который оказался органичен творческому складу Саре и единственно возможен для воплощения в полной мере ее идейно-философских размышлений, Саре была подготовлена уже со времени увлекательного чтения произведений Хармса для детей, произведений, искрящихся остроумием выдумки, веселыми мистификациями и озорным юмором.

Сколь ни едка интеллектуально заостренная ирония художницы по отношению к человеческому сообществу, порой доходящая даже до степени мрачного сарказма, она, тем не менее, не способна истребить того глубоко запрятанного сострадательного чувства к «маленьким людям», которое заложено в Саре природой и развито всей культурой воспитания и образования. В доходящих иной раз до полной чуши, до абсурда странных, алогичных занятиях, в которые погружены герои произведений Саре, то здесь, то там в ее графике и живописи парадоксальным образом вдруг проскальзывает добродушная усмешка понимания, звучат трогательные, меланхолические нотки, сатира оборачивается сочувствием к человеку, заинтересованным вниманием к сумрачным глубинам его психики, и уж совсем неожиданно заявляет о себе сентиментальность, а то и искренняя нежность. Вне зависимости оттого, гравюра ли это, монотипия или живопись маслом, амбивалентность авторской позиции Саре проступает, прежде всего, в самой, остро характерной пластике изобразительной формы, ее графической выразительности. Вместе с тем, в такой игре смыслами особое значение отведено культивируемому художницей мастерству детали и экстравагантному, «мифологизированному» соединению в единое целое художественного образа органической формы с неодушевленными предметами и растительными элементами. Важная роль принадлежит здесь и общему колористическому строю произведений, что с особой наглядностью заметно в монотипиях Саре; изысканность приглушенной пастельной тональной гаммы, прозрачные заливки нюансированным цветом как бы «снимают» изначально пародийное, гротесковое начало в том или ином персонаже, «очеловечивают» его. Того же смыслового «результата» Саре достигает и в гравюрах на оргстекле благодаря особой мягкости и бархатистости карандашной манеры, изысканности тончайшего рисунка. В силу дарования и того особого трудолюбия, без которого творческие достижения немыслимы, Саре не только не затерялась в калейдоскопе множащихся в современном искусстве явлений и форм, но сумела заявить о себе как о художнике ярком и самобытном. К тому же, искусство Саре, обогащенное в нашем восприятии массой самых разных ассоциаций (которые связаны, помимо уже упоминавшихся имен и явлений, и с произведениями Овидия и Эразма Роттердамского, Сервантеса и Свифта, Лафонтена и Лоренса Стерна, Ованеса Туманяна и Перча Прошяна, Франца Кафки, Камю, Кобо Абэ, Маркеса, Андрея Платонова, О. Хаксли, с «карнавализованным католицизмом» (Бахтин) храмовых барельефов средневековья, с картинами таможенника Руссо, Тулуз-Лотрека, Сальвадора Дали, Михаила Шемякина, с многими другими именами в поставангардной литературе, изобразительном искусстве, театре и кинематографе), в силу этого имеет как бы свой второй незримый пласт, приумножающий степень его воздействия на зрителя, а следовательно его не только художественную, но и более широкую культурологическую значимость. Состоявшаяся недавно в Ереване персональная выставка графики Саре — художницы, как бы принявшей из рук выдающегося армянского графика Владимира Айвазяна эстафету высокой художественной культуры, трепетного отношения к безупречности профессионального мастерства — стала по-своему этапной. Саре — на пороге зрелости. Предугадать характер дальнейшего развития искусства художницы было бы пустым занятием. Очевидно лишь, что он будет зависеть от того, останутся ли в прежней смысловой плоскости обоюдоострые диалогические отношения художницы с окружающим миром, или замкнутый круг бесперспективного противостояния будет разорван.

'''Эллен Гайфеджян, искусствовед'''