Изменения

| состояние текста = 57

| состояние тэгов = 57

| краткая информация = Режиссер и сценарист документального кино, заслуженный деятель искусств Армянской ССР, публицист

Пелешян Артавазд (Артур) Ашотович Родился 22.02.1938г. февраля 1938 в Ленинакане (ныне Гюмри).

1963-1967 - учился на режиссерском факультете ВГИК (мастерская Л.Кристи).Уже студенческие фильмы принесли ему ряд призов и мировую известность в кинематографической среде. <ref>Первые поставленные им короткометражные фильмы «Горный патруль», «Земля людей» и «Начало» принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале.</ref>

Уже студенческие фильмы принесли ему ряд призов и мировую известность в кинематографической средеВ 1969 - закончил работу над фильмом «Мы», построенным на энергичной, стремительной музыке [[Хачатурян Арам Ильич|Арама Хачатуряна]] он сразу стал популярным.

*1964 - Горный патруль, Ереванская студия документальных фильмов(1964)*1966 - Земля людей, учебная к/с ВГИК совместно с Ереванской студией документальных фильмов(1966)*Начало (1967 - Начало, учебная к/с ВГИК совместно с Ереванской студией документальных фильмов)*Мы (1969 - Мы, к/с "Ереван")*Обитатели (1970 - Обитатели, Минская к/с)*1971 - Осенняя пастораль, авт.сцен., Ереванская студия документальных фильмов(1971)*1975 - Времена года, к/с "Ереван"(1975)*1982 - Наш век, к/с "Ереван"(1982)*1985 - Краски осеннего рынка, авт.сцен., к/с "Ереван"(1985)*Жизнь (1992-93 - Жизнь, к/с "Арменфильм")*1993 - Конец, к/с "Айк" Пелешян Артур (Артавазд) Ашотович (р. 1938), советский режиссер и сценарист документального кино.  Родился 22 ноября 1938 в Ленинакане (ныне Гюмри). С 1963 по 1967 учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы Горный патруль, Земля людей и Начало принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи. Хотя ранние работы Пелешяна чем-то напоминают фильмы С.Эйзенштейна и Д.Вертова, однако и киноведы, и зрители практически сразу же почувствовали в чем отличие: то, что казалось сходством, было чисто внешним, а по сути, они были диаметрально противоположны друг другу, в них использованы принципиально разные кинематографические средства.  В 1969 вышел в свет фильм Мы (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова1993), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным.  Его произведения о вечном, все через человека о человечестве. <Когда я называл фильм Мы, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы>, утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то Осенняя пастораль, Времена года, Наш век, Жизнь. Когда его спросили, о чем фильм Времена года, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем. Режиссер Л.Гуревич говорил о нем: <Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности>.  Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал <дистанционным монтажом>, но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, <кино в степени кино>.  По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали <смежные кадры>, что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, <на дистанции> эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя.  Так в фильме Мы первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта.  Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.  Сергей Параджанов назвал Пелешяна <одним из немногих подлинных киногениев>. Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и <интуитивно-духовным>, мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: <Мой идол в кино Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он шаровые молнии>.  Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием Конец сделал в 1993. С тех пор молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут <угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов не времена Пелешяна. Он "вечности заложник". Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали в глубину и в высоту>.  ==Режисcерские работы==*Сибириада - (1978 (Киноповесть) [VHS] [DVD]

*Автор ряда теоретических работ, среди которых "Дистанционный монтаж" «Дистанционный монтаж» является новым шагом в развитии монтажных теорий в кино. *Автор книги "Мое кино" «Мое кино» (1988). В своих фильмах он стирает границу между документальным и игровым кинематографом, монтируя те и другие кадры в подлино поэтическое целое.

*Возможно, вы... одна из букв киноалфавита. Беседа Артавазда Пелешяна с Александром Сокуровым и Гансом-Йоахимом Шлегелем в Штутгарте, 1995, <Киноведческие записки>«Киноведческие записки», № 49 *Людмила Донец. Артур Пелешян и другие, <Искусство кино>«Искусство кино», 1995, № 3

*[http://www.arm-cinema.am/personalities/Directors/indexrus.htm]*[http://trailer.kinox.ru/index.asp?comm=5&kw=6080]*[http://www.krugosvet.ru/articles/124/1012406/print.htmttp://www.krugosvet.ru/articles/124/1012406/print.htm]*[www.krugosvet.ruhttp://www.krugosvet.ru"] ==Сноски==<references />