| Пелешян Артур Ашотович | |
| |
| Другие имена: | Пелешян Артавазд Ашотович |
| Дата рождения: | 22.02.1938 |
| Место рождения: | Ленинакан, Армения |
| Краткая информация: Режиссер и сценарист документального кино, заслуженный деятель искусств Армянской ССР, публицист | |
Содержание
Биография
Пелешян Артавазд (Артур) Ашотович
Родился 22.02.1938г. в Ленинакане (ныне Гюмри).
До 1963 - жил в Кировакане (ныне Ванадзор).
1963-1967 - учился на режиссерском факультете ВГИК (мастерская Л.Кристи).
Уже студенческие фильмы принесли ему ряд призов и мировую известность в кинематографической среде.
Фильмография
- 1964 - Горный патруль, Ереванская студия документальных фильмов
- 1966 - Земля людей, учебная к/с ВГИК совместно с Ереванской студией документальных фильмов
- 1967 - Начало, учебная к/с ВГИК совместно с Ереванской студией документальных фильмов
- 1969 - Мы, к/с "Ереван"
- 1970 - Обитатели, Минская к/с
- 1971 - Осенняя пастораль, авт.сцен., Ереванская студия документальных фильмов
- 1975 - Времена года, к/с "Ереван"
- 1982 - Наш век, к/с "Ереван"
- 1985 - Краски осеннего рынка, авт.сцен., к/с "Ереван"
- 1992-93 - Жизнь, к/с "Арменфильм"
- 1993 - Конец, к/с "Айк"
Пелешян Артур (Артавазд) Ашотович (р. 1938), советский режиссер и сценарист документального кино.
Родился 22 ноября 1938 в Ленинакане (ныне Гюмри). С 1963 по 1967 учился во ВГИКе, и первые же поставленные им короткометражные фильмы Горный патруль, Земля людей и Начало принесли ему не просто известность, но славу: им давали призы, специалисты обсуждали его уникальный монтаж, игравший важную роль, поскольку нередко большая часть фильмов Пелешяна сделана на архивном материале. Его монтаж, вызывал в памяти стихи, а не привычную структуру и ритмику документального кино. По словам режиссера, интересом к законам киноязыка он был обязан своему учителю Леониду Кристи. Хотя ранние работы Пелешяна чем-то напоминают фильмы С.Эйзенштейна и Д.Вертова, однако и киноведы, и зрители практически сразу же почувствовали в чем отличие: то, что казалось сходством, было чисто внешним, а по сути, они были диаметрально противоположны друг другу, в них использованы принципиально разные кинематографические средства.
В 1969 вышел в свет фильм Мы (по названию поэмы одного армянского поэта, которое встречалось в дневниках Вертова), построенный на энергичной, стремительной музыке Арама Хачатуряна. Он сразу стал популярным.
Его произведения о вечном, все через человека о человечестве. <Когда я называл фильм Мы, я имел в виду армянский народ, но и он лишь часть куда большего Мы>, утверждал автор. И так продолжалось в любой работе, будь то Осенняя пастораль, Времена года, Наш век, Жизнь. Когда его спросили, о чем фильм Времена года, Пелешян ответил: обо всем, не только о временах года или о людях, но обо всем. Режиссер Л.Гуревич говорил о нем: <Высокопочитаемый и любимый мною мастер, Артавазд Пелешян, в жизни молчалив, горд, склонен к самоуглубленности, к одиночеству. И его фильмы полны этой мощной самодостаточности, эпического самостояния, ими правят идеи, но не персоны, не личности>.
Пелешян вошел в историю кино не только как практик изобретенного им метода, который он назвал <дистанционным монтажом>, но и как теоретик, продвинувший развитие теории монтажа, начатое Вертовым и Эйзенштейном. Это открытие и позволило ему делать, по образному выражению Сергея Муратова, <кино в степени кино>.
По словам Пелешяна, в отличие от принципов монтажа Вертова и Эйзенштейна, которые связывали и обыгрывали <смежные кадры>, что порождало у зрителя различные ассоциации и символы, он предпочитал ставить необходимые кадры не рядом, а далеко друг от друга. При этом, утверждал режиссер, <на дистанции> эти кадры, сопровожденные звуком, функционировали не только лучше, но и сильнее воздействовали на зрителя.
Так в фильме Мы первый опорный элемент дистанционного монтажа, лицо девочки, появлялся в самом начале картины. При этом включалась музыка и шла пауза на затемнении, весь фрагмент передавал ощущение задумчивости и тревоги. Во второй раз лицо девочки появлялось лишь через пятьсот метров пленки, оно сопровождалось тем же звуковым аккордом. И в самом конце фильма в третий раз появлялся этот опорный элемент монтажа, то уже лишь в виде звукового аккорда: зритель видел уже не лицо девочки, а людей, вышедших на балкон, и в этот момент звучал все тот же симфонический аккорд. Такой монтаж поддерживал общую возможность дистанционного, отделенного по времени и протяженности фильма воздействия на зрителя. Основные опорные элементы монтажа конденсировали выражение темы, но будучи связанными дистанционно, помогали смысловому развитию даже тех кадров, с которыми у них не было прямого и непосредственного контакта.
Четко выстраивая теоретическую базу, режиссер шел от чувства. Он утверждал, что свойство художника не следовать сформулированным принципам, а наоборот: на материале уже созданного произведения искусства понимать, каким образом оно получилось таким, а не иным. Пелешян утверждал, что открыл новые возможности в природе самого кино, что они жили и живут в сущности кинематографа как такового, он же только реализовал их на пленке.
Сергей Параджанов назвал Пелешяна <одним из немногих подлинных киногениев>. Теоретики кино называют его метод дистанционного монтажа еще и <интуитивно-духовным>, мотивируя определение тем, что от зрителей он требует такого же душевного усилия при восприятии, как и от его автора. По следам Пелешяна пытается идти популярный Годфри Реджио, утверждавший: <Мой идол в кино Артавазд Пелешян, армянский документалист, гений. Если я произвожу искры, то он шаровые молнии>.
Однако фильмы Пелешяна трудно увидеть. Их представляют в ретроспективах кинофестивалей, но по телевидению показывают редко, а на большом экране практически никогда. Режиссер, которого называют классиком, последний фильм с трагическим названием Конец сделал в 1993. С тех пор молчание. Чем оно вызвано? Ответить можно словами кинокритика Людмилы Донец: тут <угадывается или придумывается какая-то закономерность. Времена социальных переворотов и сломов не времена Пелешяна. Он "вечности заложник". Интенсивность эстетической структуры его фильмов такова, что они представляют огромное силовое поле, словно эта пленка весит больше обычной и разматывается не по горизонтали, а по вертикали в глубину и в высоту>.
Режисcерские работы
- Сибириада - 1978 (Киноповесть) [VHS] [DVD]
Фильмография
- Горный патруль(1964)
- Земля людей (1966)
- Начало (1967)
- Мы (1969)
- Обитатели (1970)
- Осенняя пастораль (1971)
- Времена года (1975)
- Наш век (1982)
- Краски осеннего рынка (1985)
- Жизнь (19921993)
- Конец (1993)
Сочинения
Автор ряда теоретических работ, среди которых "Дистанционный монтаж" является новым шагом в развитии монтажных теорий в кино.
Автор книги "Мое кино" (1988).
В своих фильмах он стирает границу между документальным и игровым кинематографом, монтируя те и другие кадры в подлино поэтическое целое.
Достижения
- заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1979)
Изображения
Библиография
Литература
- Вера Шитова. <Советский экран>, Москва, 1977, № 20
- Георгий Гачёв. Гвоздь и гранат, <Литературная Грузия>, Тбилиси, 1979, № 7
- Стамболцян М. <Фильм>, 30 ноября 1985
- Возможно, вы... одна из букв киноалфавита. Беседа Артавазда Пелешяна с Александром Сокуровым и Гансом-Йоахимом Шлегелем в Штутгарте, 1995, *<Киноведческие записки>, № 49
- Людмила Донец. Артур Пелешян и другие, <Искусство кино>, 1995, № 3
- Время против меня. Мое кино против времени, альманах <Киносценарии>, 1996, № 3
- "ПЕЛЕШЯН, АРТУР (АРТАВАЗД) АШОТОВИЧ" "КРУГОСВЕТ" R . Энциклопедия 2006
- Copyright c 1998 by Atlas Editions, Inc. All right reserved .
- Copyright c 20002006 Central European University Regents. All right reserved.